Strona używa plików cookies więcej

Badania / Ludzie / Nauka

Dawid Junke: Streaming bierze nisze, seriale stawiają na religię

Dawid Junke
Fot. Michał Raińczuk/UWr/CC BY 2.0

Dlaczego coraz trudniej nadążyć nam za serialowymi nowościami? Czy ich twórcy walczą o nasze dusze? Do czego może doprowadzić streamingowa rewolucja? Na te pytania próbujemy odpowiedzieć, rozmawiając z dr. Dawidem Junke z Instytutu Kulturoznawstwa, autorem książki „Transcendencja i sekularyzacja. Motywy religijne we współczesnych amerykańskich serialach telewizyjnych”.

Jak było w Roslyn?

– Niesamowicie. Podczas pobytu w Stanach Zjednoczonych traktowałem tę miejscowość jak mekkę. Los Angeles – w porządku. Seattle ze swoją muzyką – OK. Ale Roslyn było dla mnie najważniejsze, bo właśnie tam kręcono „Przystanek Alaska”.

Pamiętasz ten serial z dzieciństwa?

– Tak. To był zupełny fenomen. Rodzice nagrywali odcinki na kasetach VHS. Z naprawdę wczesnego dzieciństwa – „Przystanek Alaska” był emitowany w Polsce od 1993 roku, trzy lata po premierze amerykańskiej – pamiętam tylko przebłyski. Tak naprawdę, świadomie, obejrzałem go trochę później, właśnie na kasetach wideo rodziców. Wtedy przekonałem się, że seriale to coś więcej niż tylko rozrywka, z którą kojarzyły mi się standardy, takie jak „Drużyna A” czy „MacGyver”.

Obowiązkowe pozycje.

– Oczywiście, ale one były kręcone inaczej niż większość współczesnych produkcji telewizyjnych. Proste moralitety, przejrzyste zasady. Seriale akcji przypominały bajki.

Dlaczego twoje postrzeganie seriali, telewizji, zmienił akurat „Przystanek Alaska”?

– Zawierał wiele treści filozoficznych, podanych w bardzo przystępny sposób, przede wszystkim za pośrednictwem postaci Chrisa o Poranku, który zresztą był na początku moim ulubionym bohaterem. Potem zwróciłem większą uwagę na Eda Chigliaka, podobnie jak ja zafascynowanego filmem. Pamiętam, że w jednym z odcinków Fleischman docinał Edowi, mówiąc: „To są tylko filmy! Zejdź na ziemię!”. A Ed na to: „Nie, dzięki”. I to jest przesłanie, którego do tej pory się trzymam. Jak widać, zostałem na kulturoznawstwie. (śmiech)

„Przystanek Alaska” to były filozofia, realizm magiczny, przekraczanie granic pomiędzy rzeczywistością a fikcją, kontrkultura. „Twin Peaks”, który również zawierał większość tych elementów, był dla mnie trochę zbyt przerażający. Niektórzy nazywali zresztą „Przystanek Alaska” lżejszą, utopijną, alternatywą dla „Miasteczka Twin Peaks”. Lynch z Frostem pokazywali podbrzusze amerykańskiej utopii, ciemną stronę amerykańskiego snu. W „Przystanku” wszystkie ważniejsze wartości znajdują potwierdzenie. Wszyscy bohaterowie ze sobą współistnieją. Nawet jeśli występują konflikty, to są one łatwe do załagodzenia. Fascynacja tą stroną serialu zakończyła się w moim przypadku pracą licencjacką. „Przystanek Alaska” jako utopia.

Lata 90. to chyba okres rewolucyjny. Twórcy telewizyjni zaczęli przełamywać wcześniej obowiązujące konwencje.

– Właściwie ruszyło to nawet trochę wcześniej, tylko do nas nie wszystko ze Stanów docierało. Prototypem wielu współczesnych jakościowych seriali był w latach 80. „Posterunek przy Hill Street”, czyli „Hill Street Blues”. Poza tym mieliśmy „Moonlighting”, czyli „Na wariackich papierach”.

Z Brucem Willisem i Cybill Shepherd. Uwielbiałem ten serial.

– Świetny. Dużo w nim burzenia czwartej ściany, grania konwencją. Mimo że te seriale produkowały kanały otwarte, twórcy potrafili już bawić się tymi elementami. Natomiast wspomniane lata 90. były przełomowe też dzięki temu, że coraz bardziej rosły w siłę stacje kablowe, pozbawione cenzury i bardzo wielu ograniczeń. Twórcy mogli pozwolić sobie na więcej pod względem artystycznym, nie musieli przez cały czas brać pod uwagę tego, jak zadowolić reklamodawców, bo produkcja była finansowana z subskrypcji.

Zatem pierwsze jaskółki rewolucji w kanałach otwartych to jeszcze lata 80. A potem nadeszły lata 90. „Buffy”. „Z archiwum X”. Myślę jednak, że pewne fale dotarły z telewizji kablowej do otwartej dopiero w drugiej dekadzie XXI wieku. A może nawet nie z tyle z telewizji kablowej, co ze streamingu. Dopiero teraz niektóre seriale, mimo słabych wyników oglądalności pierwszych odcinków, potrafią utrzymać się na antenie, a nawet się tam zadomowić, trafiając do niszowej publiczności. Okazało się, że fragmentacja publiczności postępuje. Nagle otwarte kanały zaczęły przychylniej patrzeć na produkcje, dzięki którym można zagospodarować niszę i dzięki którym można szukać innych kanałów dystrybucji.

Pamiętam, że jeszcze kilka lat temu amerykańskie stacje otwarte były w tej kwestii bezwzględne. Dochodziło nawet do tak kuriozalnych sytuacji, że aktor pojawiał się w talk-show w ramach zaplanowanej wcześniej wizyty, by promować nowy serial ze swoim udziałem… a ten został anulowany dzień wcześniej, jeszcze przed premierą pilota, bo nie został dobrze przyjęty podczas pokazów testowych. Teraz, jak sam powiedziałeś, ceni się niszę. Zmienił to chyba Netflix.

Ale zanim dojdziemy do Netfliksa i współczesności, porozmawiajmy o innych wcześniejszych sygnałach zapowiadających telewizję odważniejszą, pozwalającą twórcom na więcej. W dyskusji na ten temat nie można pominąć serialu „Strefa mroku”…

– Doskonałego.

…który do tej pory ma przełożenie na wiele popularnych obecnie formatów i produkcji telewizyjnych. Ale „Strefa mroku” pojawiła się bardzo wcześnie – w latach 50. Czy był to wyjątek, czy może efekt sprzyjającej eksperymentom, rosnącej w siłę, popkultury? Amerykańskiej popkultury, bo – umówmy się – popkultura przyszła do nas właśnie ze Stanów. Amerykanie mieli i wciąż mają pod tym względem bardzo dużą siłę przebicia.

– To prawda. Umeblowali nam wyobraźnię. Na pewno umeblowali moją wyobraźnię.

Każdą chyba dekadę w telewizji nazywano złotą erą. Ale ta klasyczna złota era to właśnie lata 50. To były czasy anthology drama, czyli formuły, którą my nazwalibyśmy teatrem telewizji. Charakterystyczne dla tego okresu były występy świetnych zespołów aktorskich – na żywo, nad czym rozpływali się wszyscy krytycy. Właściwie już wtedy postrzegano ówczesne produkcje w kategoriach wybitnych dokonań artystycznych, a później przez wiele lat odwoływano się właśnie do nich, mówiąc o złotej erze. Niekiedy sztuki telewizyjne były odtwarzane w postaci filmów pełnometrażowych. Taką drogę przebyło na przykład „Dwunastu gniewnych ludzi”.

A Rod Serling i „Strefa mroku”? To zdecydowanie wielkie dokonanie. Serling osiągnął coś, czego wcześniej w telewizji nie było – nadał zdjęciom filmową jakość, co zdaniem wielu teoretyków jest obecnie, w erze telewizji nowej generacji, jednym z najważniejszych czynników, wyznaczników jakościowych produkcji. Serling robił to o wiele wcześniej, m.in. dzięki temu, że współpracował ze znanym operatorem, Georgem T. Clemensem, i uznanymi filmowymi reżyserami.

Połączył jakość z rozrywką dla masowego odbiorcy.

– I był pod wieloma względami autorem telewizyjnym, którego dzisiaj nazwalibyśmy showrunnerem.

Hitchcock też robił takie rzeczy.

– Tak, „Alfred Hitchcock Przedstawia”. Jeden odcinek został zresztą wyreżyserowany przez Józefa Lejtesa po jego emigracji z Polski.

Faktycznie, amerykańskie seriale antologiczne były jednym z wymiarów telewizji jakościowej przed nadejściem stacji kablowych. Na dobrą sprawę i platformy streamingowe, i stacje kablowe, teraz to odtwarzają, ale przeważnie nie w postaci serii antologicznych, w których każdy odcinek stanowi osobną historię, tylko seriali antologicznych, gdzie osobną historię opowiada każdy sezon.

Jak w „American Horror Story”.

– „American Horror Story”, „True Detective”, „American Crime Story” i wiele innych coraz bardziej popularnych i zazwyczaj wysoko ocenianych przez krytyków produkcji, znajdujących fanów, mimo braku elementu wcześniej pożądanego, czyli przeniesienia bardzo mocnej więzi emocjonalnej na aktorów, z którymi wiążemy się na sześć, siedem, dziesięć sezonów. Tutaj obsada rotuje. W przypadku „American Horror Story” część aktorów powraca w kolejnych sezonach, ale już w „True Detective” wymieniani są wszyscy. A jednak sam ton opowieści wystarcza.

Serią antologiczną jest natomiast „Czarne lustro”…

…którego również nie byłoby bez „Strefy mroku”.

– Tak. Jego twórca, Charlie Brooker, przyznaje się do dużych inspiracji Serlingiem. Możemy wytyczyć prostą linię od „Strefy mroku” do „Czarnego lustra”. Oglądając „Bandersnatch” (specjalny, interaktywny, odcinek „Czarnego lustra” – red.), miałem poczucie, że to opowieść ze „Strefy mroku”, ze wszystkimi charakterystycznymi dla niej elementami humorystycznymi. Ten epizod był nawet bliżej „Strefy mroku”, niż mroczne odcinki z poprzednich serii.

To prawda. Jak obejrzało się ich kilka na raz…

…można było wpaść w depresję. (śmiech)

Wspomniałeś rok 1999 jako datę graniczną. Co się wówczas wydarzyło? Co miało wpływ na kolejną rewolucję w telewizji?

– Premiery dwóch ważnych seriali, ikon nowej generacji. Z jednej strony „Rodzina Soprano” Davida Chase’a w HBO, w stacji kablowej, a z drugiej „West Wing” Aarona Sorkina, jednego ze współtwórców nowej fali seriali, w NBC, czyli w otwartej telewizji naziemnej.

W przypadku „West Wing” też można szukać analogii. Tak jak nie byłoby „Czarnego lustra” bez „Strefy mroku”, tak bez „West Wing”…

– …nie byłoby „House of Cards”. Przy czym „House of Cards” to rewers „West Wing”.

Bo w „House of Cards” na pierwszym planie pojawia się zło, antybohater. Co zresztą jest kolejnym wyznacznikiem zmian w telewizji. Kiedyś musiał być „ten dobry” i „ten zły”.

– W latach 50-tych mieli nawet odpowiednie kapelusze: białe i czarne.

Dokładnie. A tu nagle głównymi bohaterami – których lubimy i którym kibicujemy – stają się postaci, jakich nie chcielibyśmy spotkać w rzeczywistości. Przełomowymi serialami pod tym względem były „Dexter” i „Breaking Bad”.

No dobrze, ale mamy rok 1999, „Rodzinę Soprano” i „West Wing”. Co było później? Jak narastała fala?

– Rok 1999 to przełom w Stanach, a w Polsce, z pełną mocą, rok 2005, czyli premiera w publicznej „Jedynce” „Zagubionych”, serialu wyprodukowanego przez stację ABC. Rok wcześniej „Zagubieni” zadebiutowali w Stanach Zjednoczonych. I to jest ten moment, kiedy coś zaczęło się zmieniać w stacjach ogólnodostępnych. Wcześniej konstrukcja serialu była epizodyczna, opierała się na sprawie tygodnia – politycznej, kryminalnej, medycznej. „Zagubieni” byli pierwszą produkcją w otwartym kanale, zrealizowaną na wielką skalę, która miała ciągłą historię, była – jak określają to niektórzy krytycy – megafilmem. Wiele wątków ciągnęło się przez całe sezony, a nawet przez cały serial.

Inna sprawa, że duża część widzów miała na pewnym etapie serdecznie dość mnożenia wątków, których scenarzyści nie potrafili później sensownie pozamykać.

– Problem polegał również na przeciąganiu liny pomiędzy twórcami a władzami stacji. To jest aspekt, który bardzo mnie interesuje z perspektywy kulturoznawczej – jak bardzo zakulisowe rozgrywki wpływają na kształt seriali. Jako widzowie wyobrażamy sobie często, że oto otrzymujemy od twórcy komunikat czy dzieło, które jest wyrazem jego wrażliwości artystycznej. Do pewnego stopnia – tak. Ale bardzo dużo dzieje się za kulisami. Co na to wpływa? Serial „Zagubieni” prawdopodobnie nigdy by nie powstał, gdyby nie fakt, że ABC miało w tamtym okresie bardzo słabe wyniki oglądalności. Ówczesny prezes stacji, Lloyd Braun, był już właściwie na wylocie. Jedną z jego ostatnich decyzji było wydanie zgody na realizację tak dużej produkcji. Zresztą wszystko zaczęło się od jego pomysłu. Kiedy był na Hawajach i oglądał z dziećmi „Cast Away – poza światem”, film z Tomem Hanksem, stwierdził, że fajnie byłoby zrobić serial o rozbitkach. Miał też na uwadze ogromny sukces reality show „Survivor”, który wciąż jest bardzo popularny w Stanach. Doszedł do wniosku, że dobrze byłoby zderzyć ze sobą dwie konwencje i zaprosił do współpracy J.J. Abramsa. Abrams był już wtedy wschodzącą gwiazdą, miał na koncie serial „Alias”, czyli „Agentkę o stu twarzach”. Jako złote dziecko telewizji miał zrobić coś z projektem i popchnąć go do przodu. Szef ABC – zdając sobie sprawę z tego, że jego akcje i tak lecą w dół – podjął ryzyko i zezwolił na ogromny budżet: 14 mln dolarów na dwa pierwsze odcinki. Przyczyniło się to ostatecznie do jego zwolnienia, nie doczekał już wielkiego sukcesu „Zagubionych”. „Zagubionych” i „Gotowych na wszystko”, bo oba seriale miały premiery w ramach jednego, rewelacyjnego, przełomowego dla ABC, sezonu. I oba biły wszelkie rekordy popularności. Właśnie dlatego, że ich twórcy, chronieni przez ostatnie decyzje odchodzącego dyrektora, czuli, że mają szerokie pole do działania. A i tak musieli sporo nakłamać. (śmiech) Po kilkunastu latach Abrams i Lindelof, który szybko przejął prowadzenie serialu, przyznali, że złożyli wówczas wiele obietnic bez pokrycia: że fabuła serialu na każdym etapie będzie zrozumiała nawet dla przypadkowego widza – teraz już wiemy, że nawet jeśli ktoś zaczął oglądać „Zagubionych” w połowie pierwszego sezonu, kompletnie nie mógł się odnaleźć – że w serialu nie będzie zbyt wielu elementów fantastycznych, że wszystko zostanie ostatecznie wyjaśnione itd. Kłamali zatem jak z nut, ale dzięki temu udało się stworzyć hit. Władze stacji z czasem zapewniły im zresztą jeszcze więcej swobody twórczej – ale nie dały możliwości zakończenia. Dlatego serial jest przeciągnięty, pierwotnie został zaplanowany na mniejszą liczbę sezonów. Dopiero kiedy wyniki oglądalności zaczęły spadać, władze ABC stwierdziły: „OK, zacznijmy myśleć o finale”. Był to pierwszy w historii otwartej telewizji przypadek, kiedy kurze, mimo wszystko wciąż znoszącej złote jaja, pozwolono wyznaczyć datę, kiedy pójdzie pod topór.

Na drugim biegunie znajduje się „Breaking Bad”, serial który wraz z każdym kolejnym sezonem zyskiwał popularność – na początku mało kto w ogóle się nim interesował. Kiedy na punkcie „Breaking Bad” oszaleli już wszyscy, twórcy zamknęli historię na piątym sezonie. Była to wyjątkowa sytuacja: bardzo popularny serial został zakończony, do tego zakończony sensownie.

– I w takim momencie, który został zaplanowany przez jego twórcę, Vince’a Gilligana. To jest właśnie wolność oferowana przez stacje kablowe, w tym przypadku AMC, dla której była to druga produkcja. Pierwszą był „Mad Men”, kolejny serial, który nie powalał przecież wynikami oglądalności. Model finansowania produkcji ma bardzo duży wpływ na to, co otrzymujemy. To jest dla mnie kolejny bardzo interesujący aspekt badań.

Cały czas mówimy o Amerykanach. Z drugiej strony mamy reprezentujących, moim zdaniem, najwyższy poziom Brytyjczyków, którzy potrafią powiedzieć: stop. U nich standardem nie jest siedem, osiem, dziewięć sezonów, tylko dwa, góra trzy – plus odcinki specjalne. Przykład pierwszy z brzegu: „The Office”, czyli „Biuro”, które w brytyjskim oryginale miał tylko dwa sezony. Wersja amerykańska, z początku świetna, z czasem zamieniła się w telenowelę. Amerykanie z dwóch sezonów zrobili… dziewięć. Z czego wynika to odmienne podejście Brytyjczyków i Amerykanów? Większość rewelacyjnych produkcji brytyjskich powstaje przecież w telewizjach otwartych.

– A nawet publicznych. Do pewnego stopnia zależy to od uwarunkowań instytucjonalnych. BBC jest finansowane z abonamentu – swoją drogą to doskonały argument za abonamentem – ma misję.

TVP też podobno ma misję. Ale może nie poruszajmy tego tematu.

– Poza wspomnianym aspektem instytucjonalnym, gdzie jakość jest podstawową wytyczną przy produkcji seriali, mamy też kwestię mentalności. Powstał cały serial poświęcony temu zjawisku, nazywa się „Episodes”. Mówi o tym, że pewnych rzeczy przetłumaczyć się nie da.

W „Episodes” do Stanów przylatuje para brytyjskich scenarzystów, twórców popularnego na Wyspach sitcomu…

– …pełnego ostrego, gryzącego humoru…

…a przygotowujący nową wersję amerykańscy producenci uprzejmie informują ich, że serial powstanie i na pewno będzie przebojem, trzeba tylko zmienić to, to i jeszcze tamto. Poza tym główny bohater też powinien być inny, przydałoby się dodać nową postać… Tak naprawdę z oryginalnego pomysłu nie pozostaje nic.

– Jeśli dobrze pamiętam, „Pretty Woman” w pierwszej wersji scenariusza też było dramatem.

Wróćmy do kamieni milowych. Jednym z nich był na pewno moment, w którym szefostwo Netfliksa, wcześniej zajmującego się wypożyczaniem filmów za pośrednictwem sieci, postawiło na streaming. To już nie tyle zmiana tradycyjnej telewizji, co metamorfoza telewizji w medium internetowe.

– Zdecydowanie. Ten proces najważniejszy jest chyba ze względu na zmiany w dynamice rynku. Poza Netfliksem mamy teraz Amazon Prime, Hulu i dziesiątki innych mniej lub bardziej wyspecjalizowanych platform.

Z jakich korzystasz na co dzień?

– Netflix. Amazon Prime. Sporadycznie korzystałem z ShowMaksa. Niektórzy twierdzą, że nie żyjemy już w epoce nowej złotej ery telewizji, że ona skończyła się właśnie z wejściem streamingu. John Landgraf, szef kanału kablowego FX, znanego m.in. z „Synów anarchii”, ukuł pojęcie peak TV, związane z epoką przesilenia telewizyjnego. Dział badawczy stacji, FX Research, policzył, ile seriali było nadawanych w najlepszym pasmie oglądalności – czyli z wyłączeniem wszystkich telenowel, produkcji z segmentu reality itp. Liczba ta przekroczyła pięćset, w samych Stanach Zjednoczonych, w 2018 roku, w jednym sezonie. Nie jesteśmy w stanie zobaczyć nawet tych najlepszych, najwyżej ocenianych przez krytyków, z największymi gwiazdami w obsadzie. A przecież choćby ten ostatni element działał na widzów jak magnes w telewizji nowej generacji, kiedy w produkcjach telewizyjnych zaczęły występować największe gwiazdy Hollywood.

Jeszcze kilkanaście lat temu Al Pacino czy Meryl Streep w produkcjach HBO to był dla wielu widzów szok. Wcześniej obowiązywał przecież wyraźny podział: gwiazdy telewizji i gwiazdy kina.

– A jeśli komuś się udało przebić, jak Bruce’owi Willisowi, to raczej nie wracał. Teraz mamy kolejną rewolucję, bo nawet największe nazwiska w obsadzie nie gwarantują wielkiej oglądalności. Sukcesu nie odniósł na przykład „Chance”, serial z Hugh Lauriem, który był przecież gwiazdą w złotej erze telewizji jako „Doktor House”. Dlaczego? Bo nie radzimy sobie z ogromem produkcji. Zmienił to streaming. Na naszych oczach platformy inwestują olbrzymie pieniądze w budowę bibliotek tytułów, dzięki którym znajdą się na dobrej pozycji, kiedy wszyscy najwięksi dostarczyciele treści będą już mieli własne portale. W tym roku na rynek wchodzi na przykład Disney Plus i wszystkie produkcje Disneya znikają z Netfliksa. A te, które Netflix mógł jeszcze produkować – jak dobry Marvelowy „Daredevil” – też są anulowane, bo po co nabijać oglądalność konkurencyjnej platformie?

Czyli anulowanie „Daredevila” było związane ze strategią, a nie z niezadowalającą oglądalnością?

– Absolutnie. O oglądalności w przypadku platform streamingowych w ogóle trudno mówić… bo żadna z nich takich danych nie udostępnia. Nie leży to w ich interesie. Funkcjonują w ramach modelu opartego na subskrypcjach, pieniądzach gromadzonych od inwestorów i kredytach. W ubiegłym roku Netflix wydał na oryginalne produkcje około 11 miliardów dolarów. Najważniejsza jest liczba abonentów, a to zupełnie zmienia sposób patrzenia na wyniki oglądalności, które nie muszą być rewelacyjne od razu, pierwszego dnia, w pierwszym tygodniu czy miesiącu.

Promocja też wygląda zupełnie inaczej. Kiedy zbliża się premiera dużego tytułu w tradycyjnej telewizji, kampanie reklamowe ruszają z dużym wyprzedzeniem, pojawiają się bilbordy, plakaty. W przypadku Netfliksa człowiek często dowiaduje się o istnieniu danej produkcji kilka tygodni przed jej premierą. Brak parcia na kosztowne reklamy, bo serial czy film i tak pojawią się w bibliotece. I zostaną zaproponowane na podstawie tego, co oglądałeś wcześniej i co może cię zainteresować.

– To jest dobre dla nas, dla widzów, bo mogą pojawiać się produkcje, które nie muszą od razu zgarnąć całego rynku. Mało jest seriali na Netfliksie i na innych platformach streamingowych, które można by określić mianem klasycznego mainstreamu, głównego nurtu, trafiającego do wszystkich i będącego elementem łączącym na przykład całe Stany Zjednoczone. Ma to swoje wady, bo brakuje debaty kulturalnej na temat seriali, tzw. watercooler shows, czyli takich, o których dyskutowało się następnego dnia po emisji, w pracy, przy dyspozytorze wody. Teraz dyskusja przeniosła się do mediów społecznościowych i ma miejsce tuż po premierze. Ale żeby w niej uczestniczyć, trzeba jak najszybciej obejrzeć wszystkie odcinki. W przeciwnym razie pozostaje unikanie wszechobecnych spoilerów. Dominują jednak pozytywy: duża wolność twórcza i zagospodarowanie nisz, które nagle zostają wypełnione przez świetne jakościowo produkcje, o których jeszcze kilkanaście lat temu można było tylko pomarzyć.

Czekałem na wejście Netfliksa do Polski, bo na początku swojego rozwoju wydawał mi się właśnie platformą wypełniającą nisze, za pomocą której można było dotrzeć do interesujących filmów dokumentalnych, mniej popularnych, ale bardzo dobrych, seriali czy do filmów niezależnych, które miały krótki żywot w kinach amerykańskich, a potem nie zawsze trafiały do Europy. Teraz Netflix jest gigantem, obecnym w bodaj 190 krajach.

– Prawie wszystkich, poza Krymem, Koreą Północną i Syrią – państwami, w których różnego rodzaju embarga nie pozwalają Stanom Zjednoczonym prowadzić pełnych działań. Chińczycy z kolei nie chcą być kolonizowani kulturowo przez Amerykanów. Ale do Chin udało się Netfliksowi dostać tylnymi drzwiami, poprzez nawiązanie współpracy z iQiyi, tamtejszym operatorem streamingowym.

I właśnie ta metamorfoza w międzynarodowego giganta generuje pytanie: czy wciąż jest to etap, kiedy Netflix i inne platformy streamingowe zmieniają telewizję – czy może już moment, w którym one same, paradoksalnie, zmieniają się w telewizję tradycyjną? Platform streamingowych jest coraz więcej i coraz ostrzej ze sobą rywalizują o prawa autorskie. Czy przy okazji nie stają się tym, z czym walczyły jeszcze kilka lat temu, czyli swego rodzaju kanałami telewizyjnymi?

– Są takie obawy, rzeczywiście, że kiedy zapanuje absolutny oligopol platform streamingowych – przez długi czas Netflix był monopolistą, który walczył jedynie z tradycyjnymi metodami dystrybucji – nagle nastąpi homogenizacja. Pytanie brzmi jednak, jak owe platformy będą dalej finansowane i jak wyglądać będą modele rozwoju, kiedy zabraknie nowych subskrybentów do pozyskania, bo cały tort zostanie już podzielony, a my prawdopodobnie będziemy płacili za kilka platform, kwotę podobną jak kiedyś za kablówkę – albo większą.

Dawid Junke
Fot. Michał Raińczuk/UWr/CC BY 2.0

Opowiedz trochę o swojej najnowszej książce.

– Piszę w niej o motywach religijnych w amerykańskich serialach współczesnych, przy czym współczesność definiuję jako okres od wspomnianego roku 1999. Ostatecznie skupiłem się na sześciu tytułach, bo interesowała mnie dogłębna analiza, a nie katalogowanie leksykonowe. Impulsem, który skłonił mnie do pracy, były docierające do mnie co jakiś czas doniesienia o tym, jak nasz świat się sekularyzuje. Stany Zjednoczone są pod tym względem podobne do Polski. Nie możemy mówić o sekularyzacji w sensie ścisłym, bo odsetek ateistów wciąż jest bardzo niewielki – natomiast zwiększa się grupa osób, które deklarują się jako uduchowione, ale niereligijne, co Amerykanie również postrzegają w kategoriach procesów sekularyzacyjnych.

Mogę zapytać, do jakiej grupy należysz?

– Jestem praktykującym katolikiem.

Ateista.

– W książce nie kryję się z tym, że dobór seriali mógł być podświadomie kierowany moim światopoglądem. Ale badania prowadziłem z perspektywy kulturoznawczej, a nie religioznawczej czy teologicznej. Seriale, które opisuję, są dla mnie fenomenami kulturowymi. Interesowało mnie to, że z jednej strony mówimy o sekularyzacji, a z drugiej pojawia się coraz więcej seriali religijnych i takich, które religię traktują poważnie. To jest paradoks. Rosną w siłę platformy streamingowe. Rośnie w siłę HBO, znane z odwagi obyczajowej, przez wielu konserwatywnych krytyków w Stanach postrzegane jako zła, lewicowa, atakująca tradycyjne amerykańskie wartości telewizja, tuba propagandowa liberałów. A z drugiej strony w tym samym HBO mamy „Pozostawionych”, których James Poniewozik z „New York Timesa” nazwał najpoważniejszym serialem religijnym. Mamy „True Detective” – zajmuję się tym serialem w książce – gdzie w pierwszym sezonie motywy religijne są potraktowane bardzo serio. „Zagubionych” można wręcz traktować jako serial ewangelizacyjny. A przecież jest jeszcze „Dobre miejsce”, jest „Preacher”…

Zatem z jednej strony mamy teoretycznie postępującą sekularyzację, a z drugiej pełno seriali, które wątki religijne podejmują. Zainteresowało mnie, z czego wynika to zjawisko. Chciałem tez sprawdzić, jak religia jest przedstawiana, bo sama obserwacja, że wątki religijne w telewizyjnych produkcjach się pojawiają, jeszcze o niczym nam nie mówi. Czy to jest religia uduchowionych, ale nie religijnych, sprywatyzowana, oderwana od tradycji? Czy może mamy do czynienia z wątkami typowo religijnymi?

A czy w grę może wchodzić również trzecia opcja: celowe odnoszenie się do pewnych mitologii, archetypów, funkcjonujących w naszej wyobraźni za sprawą religii? W „Synach Anarchii”, na przykład, poza licznymi odniesieniami do Szekspira mamy bogatą symbolikę religijną, mesjańską.

– Jest też takie grono seriali. Za Krzysztofem Kornackim nazywam je odwróconymi parabolami. To są przypowieści, które – odwrotnie niż przypowieści biblijne – używają sztafażu religijnego, żeby uświęcić to, co doczesne. Wiele tego typu produkcji właśnie w mitologiczny sposób traktuje wątki religijne. Chętnie odwołują się do elementów demonicznych – problem mają z Bogiem. Nawet jeśli w danym serialu anioły walczą z demonami, to kwestie stricte religijne, pytania ostateczne, są odsunięte.

Seriale, którym się przyglądam, podzieliłem na dwie części. W pierwszej puli znalazły się produkcje o wyraźnej boskiej interwencji, mniej popularne tytuły: „Joan z Arkadii”, „Saving Grace” i „Eli Stone”. Twórcą tego ostatniego był Greg Berlanti, obecnie bóg sieci telewizyjnej The CW. Kiedy pracował przy „Eli Stone”, był jeszcze mniej znanym producentem. Zrobił serial o współczesnym proroku, z którym siła wyższa komunikuje się za pomocą muzyki. To był taki miszmasz, połączenie serialu prawniczego z musicalem, z Johnnym Lee Millerem w roli głównej. Druga część to seriale eschatologiczne, które mówią o sprawach ostatecznych. Do tej grupy przypisałem „Zagubionych”, „Pozostawionych” oraz pierwszy sezon „True Detective”. We wszystkich tych tytułach obecne są mocne wpływy wspomnianej wcześniej sekularyzacji – czy też bardziej odejścia od religii w stronę duchowości. Reprezentują one pluralizację przekazu, zestawiają ze sobą wszystkie religie, prezentują uniwersalne prawdy i pokazują, że wszystkie religie, mimo swoich idiosynkrazji, prowadzą do jednego końca, wszystkie są równorzędne. Jeżeli przyjrzeć się głębszej warstwie tych produkcji, to zawarte w nich wątki okazują się przede wszystkim judeochrześcijańskie. Na pierwszy rzut oka przekaz jest jednak inny: mamy do czynienia ze sprywatyzowaną duchowością i każdy może wybrać z różnych tradycji, co tylko zechce. Efekt końcowy jest obojętny.

I robi się nieco newage’owo.

– Duch New Age jest wyczuwalny. W prywatyzacji religii to my decydujemy, nie wspólnota. Osobiście wybieramy to, co nam pasuje. Trochę jak w religijnym supermarkecie.

Albo na religijnym Netfliksie.

– To jest w ogóle podejście amerykańskie. W Stanach Zjednoczonych wszystkie wyznania funkcjonują jako tzw. denominacje, które konkurują ze sobą na religijnym wolnym rynku. We wszystkich serialach, o których piszę, możemy zaobserwować takie sygnały. W finale „Zagubionych” pojawia się kościół. Na witrażach, obok krzyża, widzimy m.in. znak tao – są tam reprezentowane wszystkie najważniejsze tradycje. Z drugiej strony cały ostatni sezon serialu opowiada o czyśćcu. A czyściec trudno przecież przetłumaczyć na inną tradycję religijną. Z kolei w „Saving Grace” anioł ratuje główną bohaterkę od potępienia, jednocześnie wspierając postać, która przechodzi konwersję na islam. Wiodąca mechanika jest jednak prosta: Grace jest grzesznicą i musi doznać odkupienia. Brakuje wątków, które sugerowałyby, że wszystkie zachodnie koncepty religijne można przetłumaczyć – i że są one równorzędne z tymi wschodnimi. Nie, dominuje duch judeochrześcijański. Co ciekawe, jest on obecny nawet w serialach, które deklaratywnie są antyreligijne lub ich twórcy przyznają się do sceptycyzmu wobec religii.

Przykłady?

– Greg Berlanti, wspomniany twórca serialu „Eli Stone”, gej, publicznie mówił o swoim problemie z Kościołem.

Znany dylemat: wierzę w Boga, ale wspólnota mnie odrzuca?

– To wciąż jest duży problem. Dla niego też. W serialu mamy do czynienia z charakterystyczną dynamiką, powstała zresztą praca na temat transgresyjności tej konkretnej produkcji. Na początku wcieleniem Boga jest w niej George Michael. Później rolę tę przejmuje kobieta, grana przez Sigourney Weaver. Pod koniec Bogiem okazuje się jednak ojciec głównego bohatera, heteroseksualny mężczyzna.

I wszystko wraca do tradycyjnego porządku.

– Również tytułowy Eli Stone na pewnym etapie staje się takim niereligijnym prorokiem, wyznającym wartości łączące wszystkich ludzi, bardzo dostępnym, tylko po to, by w końcu powrócić do klasycznego modelu. Udało mi się zatem znaleźć interesujące paradoksy w telewizyjnych przedstawieniach religii. Jest to również widoczne w serialu „True Detective”. Krytyka religii jest w nim przecież bardzo wyraźna. Postać grana przez Matthew McConaughey’a w jednej ze scen, kiedy pastor urabia swoich wiernych, wygłasza tyradę przeciwko religii. Religijna organizacja rodziny Tuttle’ów, przypominająca bardziej sektę niż chrześcijaństwo ewangelikalne, funkcjonująca poprzez seminaria, szkoły religijne, jest przykrywką dla całego zła. Ale to nie jest religia sama w sobie, tylko jej korupcja. Wszystko w tamtym świecie jest zepsute. Mamy do czynienia z południowym gotykiem, wątkami nihilistycznymi, i to nie jest tak, że religia jest gorsza od państwa – ono jest zepsute w takim samym stopniu. Zły jest w „True Detective” nawet seks. Każda scena seksu, nawet małżeńskiego, jest nacechowana negatywnie. Fundamenty świata są przeżarte, a religia pod tym względem w niczym nie odbiega od innych tego świata składowych.

W finale następuje jednak przełamanie. Ku mojemu zawodowi, a twojej – zapewne – radości.

(śmiech) Mamy tam wyraźną postać mesjańską. W ostatniej scenie McConaughey, z rozrzuconymi włosami, bujną brodą, siedzi wpatrzony w rozgwieżdżone niebo – jak Chrystus, idealnie. I kończy kolejną tyradą, ale tym razem o tym, że zło zaczyna przegrywać, że światło istnieje. Robi się religijnie, chociaż bardziej gnostycko niż chrześcijańsko. Pomijając moje przekonania, uważam, że to interesujący, autentyczny twist (nagły zwrot akcji – red). Wszyscy spodziewali się, że serial zakończy się na tej samej nucie, krwawą jatką. Tymczasem twórcy zagrali z oczekiwaniami widzów i faktycznie ich zaskoczyli.

Nie wiemy do końca, jaki jest związek między przekonaniami showrunnerów a produktem końcowym. Chciałbym dalej zgłębiać ten problem. Już podczas pracy nad książką częściowo dowiedziałem się, jak twórcy postrzegają swój wpływ i na ile jest on obecny w ich dziełach. Czy są wierzący. Czy produkcję seriali postrzegają w kategoriach działalności misyjnej. Barbara Hall, twórczyni „Joan z Arkadii”, walczyła na przykład z CBS o to, by na ekranie pojawili się kapłani, osoby duchowne, co stację trochę odstraszało.

Interesuje mnie jeszcze jedno zjawisko: dlaczego w dużo bardziej cywilizowanych czasach – cywilizowanych z perspektywy wspomnianych wcześniej republikańskich krytyków – kiedy wszystko w telewizji było po bożemu, ówczesna telewizja właściwie religią się nie zajmowała, a jeśli religia na mały ekran trafiała, to w postaci „Dotyku anioła” czy „Autostrady do nieba”. To były przyjemne, familijne seriale. Do seansu można było zasiąść całą rodziną, będąc pewnym, że w finale pojawi się umoralniające przesłanie. Poziom realizacyjny był w porządku, ale brakowało głębi refleksji. Producenci bali się poruszać kontrowersyjne tematy. Telewizja zaczęła zajmować się religią, kiedy została wyzwolona z faktycznej cenzury – na przykład – Ligi Katolickiej, kiedy zmniejszyły się wpływy konserwatywnych grup nacisku. Co ciekawe, wcale nie doprowadziło to do odejścia od religii, a jedynie zaczęto zajmować się nią poważnie, traktować serio.

Dawid Junke, Transcendencja i sekularyzacja
Il. Wydawnictwo Libron

Na początku naszej rozmowy przyznałeś, że amerykańska popkultura cię ukształtowała. Rozmawialiśmy też o tym, jak bardzo rosną w siłę amerykańskie platformy streamingowe o międzynarodowym zasięgu, z Netfliksem i Amazon Prime na czele, oraz o tym, jakie – wbrew pozorom nie tak uniwersalne, jakby się na pierwszy rzut oka wydawało – tradycje kulturowe dominują w popularnych serialach. A teraz połączmy trzy elementy układanki i spróbujmy zastanowić się nad tym, jak duży wpływ światowa ekspansja platform streamingowych może mieć na kształtowanie światopoglądu następnych pokoleń.

– Ta dyskusja trwa, odkąd zaczęto badać media. Jaki jest wpływ uniformizacji kultury, przemysłu kulturalnego – tego sformułowania używała szkoła frankfurcka – czyli właśnie kształtowania mas przez media zgodnie z interesami, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, jednego procenta, który – to z kolei zauważył Zygmunt Bauman – jest ponadnarodowy, płynny. Wielu badaczy dostrzega w tym wpływie potencjalne zagrożenie. Ale myślę, że związek między kulturą a jej odbiorcami nie jest jednostronny, działa na zasadzie sprzężenia zwrotnego. Kultura nas kształtuje, ale jednocześnie nas odzwierciedla. I ta kwestia też fascynuje mnie w kontekście badań seriali: na ile zawierają one elementy, które mają kształtować nasze poglądy, a na ile popkultura jest znakiem ducha czasu, barometrem zmian. Mówię „popkultura”, bo właśnie w niej – być może szybciej niż w kulturze artystycznej, która próbuje komentować rzeczywistość, reagować na bieżąco, przez co mogą umykać jej pewne rzeczy – pojawiają się istotne sygnały zmian w społeczeństwie.

Dużo czasu poświęcasz na oglądnie seriali?

– Tak, bo wciąż je badam. Nie mam już jednak tylu sesji bingewatchingowych (binge-watching to oglądanie wielu odcinków, a niekiedy nawet całych sezonów, jednego serialu w ramach jednej sesji – red.), co na początku streamingowej rewolucji. Po trosze wynika to z tego, że mam inne obowiązki, a po trosze z tego, że przynajmniej część seriali staram się oglądać ze swoją dziewczyną, a wtedy musimy zgrać się logistycznie. (śmiech)

„Nie oglądaj beze mnie”?

– W naszych czasach jest to jedna z największych zbrodni – grzech cudzołóstwa Netfliksowego. (śmiech)

Rozmawiał Michał Raińczuk


Dawid Junke. Rocznik 1989. Doktor nauk humanistycznych, kulturoznawca, adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego. Jego zainteresowania badawcze koncentrują się wokół badań nad kulturą popularną, ze szczególnym uwzględnieniem kulturowych aspektów produkcji i recepcji seriali telewizyjnych. Członek Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego, Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami oraz Stowarzyszenia Badaczy Popkultury i Edukacji Popkulturalnej „Trickster”.

Dodane przez: Michał Raińczuk

1 Lut 2019

ostatnia modyfikacja: 5 Lut 2019