Strona używa plików cookies więcej

Drugi etap prac przy emporze obejmował konserwację sklepienia ponad balkonem oraz czwartą wnękę okienną znajdującą się w obrębie empory. Ten etap, prowadzony od lipca do grudnia 2017 r., pochłonął prawie 1 milion zł dotacji przekazanej przez gminę Wrocław.

Blisko milionowa dotacja została przyznana Fundacji dla Uniwersytetu Wrocławskiego w drodze konkursu organizowanego przez Biuro Miejskiego Konserwatora Zabytków we Wrocławiu na realizację zadania publicznego pn. „Działania w zakresie ochrony dóbr kultury i dziedzictwa narodowego we Wrocławiu”. Zob. informacja na ten temat

Rusztowania lezżace w Auli pomiędzy ławkami, przed montażem
Montaż rusztowań niezbędnych do prowadzenia prac przy sklepieniu ponad balkonem rozpoczął się na przełomie czerwca i lipca 2017 r. Fot. Dominika Hull/UWr CC BY-NC 2.0

Opis formalny i analiza ikonograficzna

Dekoracja rzeźbiarsko-malarska empory jest symetryczna w stosunku do bogatej dekoracji podium i wraz z nim tworzy uzupełniającą się wzajemnie całość, jednak o ile dekoracja podium stanowi apoteozę habsburskiej władzy cesarskiej uosabianej przede wszystkim przez cesarza Leopolda I, o tyle ikonografia empory łączy się z władzą cesarską na Śląsku poprzez osobę starosty generalnego, hrabiego Johanna Antona von Schaffgotscha, przez co pośrednio stanowi gloryfikację cesarza.

Malarska dekoracja freskowa, pokrywająca powierzchnię sklepienia ponad emporą, to blisko 140 m kw fresku autorstwa Christopha Handkego, wykonanego w latach 1731–1732.

Ortofotografia przedstawiająca stan sklepienia ponad emporą muzyczną przed konserwacją
Ortofotografia przedstawiająca stan sklepienia ponad emporą muzyczną przed konserwacją, źródło: raport końcowy prac badawczych z 2008 r. dot. Auli Leopoldyńskiej

Malowidło na sklepieniu łączy się z rzeczywistą architekturą poprzez iluzjonistycznie przedstawione belkowanie, nad którym nadbudowano kolejne piętro nieistniejącej w rzeczywistości architektury. Od strony zachodniej przedstawienie to zamyka iluzjonistyczna, architektoniczno-ornamentalna dekoracja gurtu sklepiennego z motywem podwiniętej kotary. Niestety w ostatnich przynajmniej dwóch dekadach iluzjonistyczne malarstwo już nie spełniało swojej funkcji i w związku z tym efekt przestrzenny nie był widoczny. Zmieniło się to całkowicie po zakończeniu tego etap prac konserwatorskich, gdy na początku stycznia 2018 r. po zdemontowaniu rusztowań oczom odwiedzających Aulę Leopoldyńską gości ukazało się niejako nadbudowane nad Aulą kolejne piętro. – Efekt końcowy jest wprost piorunujący, a ta iluzja, to wrażenie, jakby tam istniało jeszcze jedno piętro, zapiera dech w piersiach – cieszył się rektor Uniwersytetu Wrocławskiego, prof. Adam Jezierski, przyglądając się malowidłu.

Iluzjonistyczna architektura przed konserwacją zupełnie nie spełniała swojej funkcji.
Iluzjonistyczna architektura przed konserwacją zupełnie nie spełniała swojej funkcji. Fot. Roland Róg
Iluzjonistyczna architektura po konserwacji
Po konserwacji iluzja stała się widoczna. Osoba oglądająca malowidło z poziomu audytorium może mieć wrażenie, że ponad balkonem istnieje jeszcze jedno piętro. Fot. Roland Róg
Fragment iluzjonistycznej architektury przed rozpoczęciem prac konserwatorskich (po lewej), w trakcie (po środku) i po ich zakończeniu (po prawej)
Fragment iluzjonistycznie malowanej architektury na sklepieniu. Po lewej stan w trakcie konserwacji, po usunięciu przemalowań, które uwidoczniły zły stan zachowania warstwy pierwotnej polichromii; po prawej stan po konserwacji. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0

W centrum plafonu przedstawiona jest uskrzydlona postać, wyobrażona w hełmie zwieńczonym niewielkim krzyżykiem, okryta pancerzem i udrapowaną szatą. Najprawdopodobniej jest to Archanioł Michał, choć niektórzy badacze widzą w tej postaci Pallas Atenę. Postaci tej towarzyszą m.in. putta podtrzymujące rollwerkowy kartusz z orłem Piastów śląskich. Po prawej stronie Archanioła Michała unoszą się aniołowie lub skrzydlate geniusze. Jeden z nich z rogu obfitości wysypuje kwiaty i złote monety. Po lewej stronie sceny wzlatujące putto prezentuje prawdopodobnie „Złotą Bullę” fundacyjną Uniwersytetu wystawioną przez cesarza Leopolda I Habsburga 21 października 1702 r.

Grupa Michała Archanioła przed konserwacją.
Grupa Michała Archanioła przed konserwacją. Fot. Roland Róg
Grupa Michała Archanioła po konserwacji.
Grupa Michała Archanioła po konserwacji. Fot. Roland Róg
Fragment malowidła z przedstawieniem herbu Piastów śląskich przed rozpoczęciem prac konserwatorskich (po lewej), w trakcie (po środku) i po ich zakończeniu (po prawej)
Fragment malowidła z przedstawieniem herbu Piastów śląskich przed rozpoczęciem prac konserwatorskich (po lewej), w trakcie (po środku) i po ich zakończeniu (po prawej). Fot. Anna Mossler i Dominika Hull, CC BY-NC 2.0

Bystre oko z pewnością szybko zauważy, że dwa putta podlatujące od lewej strony do centralnie umieszczonej postaci Archanioła Michała mają jakby jedną głowę. Czy Handke zapomniał domalować jedną? Wydaje się, że nie, teoretycznie jest ona bowiem ukryta za tacą trzymaną przez jedno putto. Oglądając fresk z poziomu audytorium nie da się natomiast zauważyć pewnej anomalii. – Putto niosące tacę ma w lewej stopie sześć palców. Tak przedstawił je Handke, bo ta warstwa polichromii jest pierwotna – wyjaśniała Anna Mossler, konserwator dzieł sztuki kierująca pracami przy malarstwie. Dlaczego sześć palców? Na to pytanie musiałby odpowiedzieć Joseph Handke…

Putta z tacą przed i po konserwacji.
Putta z tacą przed i po konserwacji. Fot. Roland Róg
Putto z 6 palcami u nogi,
Putto z sześcioma palcami u nogi. Fot. Kamilla Jasińska/UWr CC BY-NC 2.0

Na tronie pod baldachimem zasiada żeńska personifikacja Śląska, Silesia, ubrana w czerwoną suknię i gronostajowy płaszcz, z mitrą książęcą na głowie i złotym łańcuchem na piersi oraz trzymanym w lewej ręce regimentem. U stóp Silesii wyobrażono dwie pary puttów: para po lewej stronie trzyma infułę i pastorał, zaś para po prawej prezentuje infułę oraz niebieski płaszcz. Nienaturalny układ prawej ręki Silesii skłonił konserwatorów do podejrzeń, że pierwotnie wyglądała ona nieco inaczej lub coś w ręce trzymała. Jak potwierdziła to przypuszczenie dokładna analiza zdjęcia z 1863 r., Silesia pierwotnie trzymała na kolanach otwartą księgę, której po wojnie nie zrekonstruowano. Teraz podjęto decyzję o jej przywróceniu.

Silesia na fotografii z 1893 r. [nr 1], przed rozpoczęciem prac konserwatorskich [nr 2], w trakcie [nr 3] i po ich zakończeniu.
Silesia na fotografii z 1893 r. [nr 1], przed rozpoczęciem prac konserwatorskich [nr 2], w trakcie [nr 3] i po ich zakończeniu. Fot. 2–4. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Zgodnie z lokalizacją gmachu Leopoldiny, od strony centrum miasta przedstawiono personifikację stolicy Śląska – Wratislavię, zaś od strony rzeki – Viadrusa, boga Odry. Wratislavia, ukazana w dekoracyjnym płaszczu i z koroną na głowie, opiera się na tarczach herbowych Wrocławia i Świdnicy. Herby Wrocławia i Świdnicy u boku Wratislavii oznaczają parę miast królewskich oraz bliskie relacje łączące dwa ośrodki jezuickie. Viadrusa przedstawiono z głową przystrojoną liśćmi, z wiosłem, opartego na beczce i dzbanie, z którego wraz z wylewającą się wodą ucieka wąż.

Fragment malowidła przedstawiający Wratislavię przed rozpoczęciem prac konserwatorskich (po lewej), w trakcie (po środku) i po ich zakończeniu (po prawej).
Wratislavia przed rozpoczęciem prac konserwatorskich (po lewej), w trakcie (po środku) i po ich zakończeniu (po prawej). Fot. Anna Mossler i Dominika Hull, CC BY-NC 2.0
Fragment malowidła przedstawiający Viadrusa przed rozpoczęciem prac konserwatorskich (po lewej), w trakcie (po środku) i po ich zakończeniu (po prawej).
Viadrus przed rozpoczęciem prac konserwatorskich (po lewej), w trakcie (po środku) i po ich zakończeniu (po prawej). Fot. Anna Mossler i Dominika Hull, CC BY-NC 2.0

Na dużym kartuszu pod tronem Silesii widnieje napis: MUNIFICENTIAE INCLYTORUM UTRIUSQUE SILESIAE STATUUM D.D.D (tłum. Dedykuje i poświęca hojności przesławnych stanów jednego i drugiego Śląska). Dedykacja ta odnosi się – jak można się domyślać – do wsparcia budowy uczelni przez Silesię, Viadrusa i Wratislavię. Na czym to wsparcie mogło polegać? O Odrze wspomina sztuka wystawiona z okazji położenia kamienia węgielnego. Według słów występującego wówczas chóru, Viadrus początkowo przeszkadzał w wznoszeniu gmachu, chcąc pochłonąć część terenu przeznaczonego pod jej budowę. Został jednak poskromiony przez Neptuna i zmuszony do pomocy, poprzez cofnięcie swoich wód, dzięki czemu uzyskano dodatkowe miejsce, i dodatkowo dostarczając niezbędnego budulca – piasku rzecznego. Pomoc Wratislavii miała inny charakter. Biorąc pod uwagę wcześniejsze nieudane próby założenia lokalnej placówki jezuickie i spory zakonu z miastem, historycy doszli do wniosku, że taki sposób ukazania stolicy stanów śląskich dobrze świadczy o politycznym wyczuciu jezuitów. W tym ujęciu ich przybycie do Wrocławia oraz fakt zorganizowania szkoły nie tylko zyskują aprobatę, ale zdają się wprost odpowiadać zamierzeniom miejscowej społeczności, która udzieliła Towarzystwu szczodrej pomocy.

Kartusz pod Silesią przed konserwacją (po lewej) i po jej zakończeniu (po prawej).
Kartusz pod Silesią przed konserwacją (po lewej) i po jej zakończeniu (po prawej). Fot. Roland Róg

Po bokach, nad końcami balustrady empory, umieszczono personifikacje władz śląskich. Po stronie południowej (od strony pl. Uniwersyteckiego) przedstawiono Cesarską i Królewską Komorę Górnego i Dolnego Śląska (w skrócie Kamera lub Komora), zaś po stronie północnej (od strony Odry) – Starostwa Generalnego i Komisji Szkolnej (w skrócie Kuria). Komorę reprezentuje kobieta w diademie trzymająca róg obfitości, z którego sypią się srebrne i złote monety. Putto z prawej wręcza jej zalakowany list, zaś znad ramienia putta stojącego po lewej stronie wychyla się głowa jelenia. Kurię również uosabia kobieta w diademie, trzymająca w lewej dłoni berło, a w prawej prostokątną kartę, którą podaje tajemniczej, ukazanej do wysokości piersi, postaci trzymającej dokumenty i księgę. Według autorów przygotowanego w 2008 r. studium historycznego wystroju i wyposażenia Auli, głowa tego młodzieńca oryginalnie wychylała się znad iluzjonistycznej balustrady, zastąpionej w trakcie jednej z poprzednich renowacji obficie udrapowaną szatą Kurii. Zdaniem badaczy, jest wielce prawdopodobne, że postać ta, mająca wyraźne cechy portretu, może być wyobrażeniem samego autora fresków, Johanna Christopha Handkego. Putto po lewej stronie personifikacji Kurii dzierży miecz. Każdej alegorii towarzyszy ponadto para stiukowych figur i kartusz z inskrypcją.

Kartuszy przy personifikacji Kurii (po lewej) i Kamery (po prawej) przed konserwacją
Kartusze przy personifikacjach Starostwa Generalnego i Komisji Szkolnej (po lewej) oraz Cesarskiej i Królewskiej Komory (po prawej) przed konserwacją. Fot. Roland Róg
Personifikacja Kurii i jej otoczenie w trakcie konserwacji.
Personifikacja Kurii i jej otoczenie w trakcie konserwacji technicznej. Widoczne są spękania tynku i śruby mocujące tynk do podłoża. Duże białe powierzchnie to okłady odsalające malowidło. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Personifikacja Kurii i jej otoczenie w trakcie konserwacji.
Personifikacja Kurii i jej otoczenie w trakcie jednego z końcowych etapów konserwacji technicznej, tuż przed przystąpieniem do konserwacji estetycznej. Białe przestrzenie to nowy tynk przygotowany do rekonstrukcji. Jak widać odtworzenia wymagała dolna partia personifikacji oraz architektura ponad lunetą. Tak duże ubytki w oryginalnej warstwie malarskiej były spowodowane zniszczeniami wojennymi i świadczą m.in. o tym, gdzie na skutek bombardowania w 1945 r. odpadł tynk. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Personifikacja Kurii (po lewej) o Kamery (po prawej) po konserwacji.
Personifikacja Kurii, czyli Starostwa Generalnego i Komisji Szkolnej (po lewej) oraz Cesarskiej i Królewskiej Komory (po prawej) po konserwacji. Fot. Roland Róg

Kamera i Kuria występują w tym miejscu Auli przede wszystkim w roli instytucji, które współfinansowały budowę Leopoldiny. O ich przychylności przypominają napisy umieszczone po obu stronach empory, w lunetach okien empory: HONORI [ET] FAVORI (tłum. Czci i przychylności).

Jak duża była skala ubytków widać np. po stronie południowej (od str. pl. Uniwersyteckiego), gdzie w lunecie nad oknem w kartuszu umieszczony jest napis FAVORI. Na zdjęciu stan przed przystąpieniem do konserwacji estetycznej.
Jak duża była skala ubytków widać np. po stronie południowej (od str. pl. Uniwersyteckiego), gdzie w lunecie nad oknem w kartuszu umieszczony jest napis FAVORI. Na zdjęciu stan przed przystąpieniem do konserwacji estetycznej. Fot. Agata Warszewska

U podstawy lunet, z każdej strony, namalowany jest kartusz z orłem śląskim. Cztery czarne orły rozmieszczone na dwóch owalnych tarczach zdobią ponadto ścianę wschodnią empory. Niestety te partie malowidła wymagały wielu rekonstrukcji.

Fragment malowidła z orłami przed rozpoczęciem prac konserwatorskich (po lewej), w trakcie (po środku) i po ich zakończeniu (po prawej).
Fragment malowidła na ścianie wschodniej empory przedstawiający jeden z kartuszy z orłami przed rozpoczęciem prac konserwatorskich (po lewej), w trakcie (po środku) i po ich zakończeniu (po prawej). Fot. Anna Mossler i Dominika Hull, CC BY-NC 2.0

Fragment przedstawiający zniszczone malowidło w miejscu kartusza z orłami
Jak się okazało po zbadaniu malowidła, tylko jeden z czterech wizerunków orłów pochodzi z czasów przedwojennych, choć nie jest dziełem Handkego, tylko nieco późniejszym [na zdjęciu orzeł po lewej]. Pozostałe orły zostały nieudolnie odtworzone po wojnie, nie uniknięto przy tym wielu błędów, m.in. heraldycznych, bowiem przedstawione na jednym kartuszu orły powinny mieć dzioby zwrócone ku sobie. Te odtworzone po wojnie były kalką jedynego przedwojennego i dlatego wszystkie miały dzioby zwrócone w tym samym kierunku, tj. na południe. Teraz ten błąd naprawiono i zgodnie z zasadami heraldyki, wyobrażone na jednym kartuszu orły spoglądają na siebie wzajemnie. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Przedstawiona zgodnie ze statusem stanów śląskich Silesia – jako księżna z atrybutami biskupstwa i dworem, który tworzą putta oraz Viadrus i Wratislavia, czyli główna rzeka i stolica prowincji – pełni rolę tła dla wizerunków władz cesarskich. Ukazanie jej wraz z portretem cesarskiego namiestnika oraz wizerunkami Kamery i Urzędu Zwierzchniego wyraźnie zaznacza podporządkowanie woli i władzy cesarskiej jednostki administracyjnej, jaką był Śląsk ze swą stolicą z perspektywy Wiednia. Szczególną funkcję pełni tu postać hrabiego Johanna Antona von Schaffgotscha (1675–1742), ówczesnego starosty generalnego Śląska, którego popiersie zdobi centralną część balustrady. W oczach widza oglądającego emporę z poziomu audytorium, to właśnie tłem dla niego jest Silesia. Zdaniem badaczy, Schaffgotsch – jako przedstawiciel sięgającego korzeniami średniowiecza śląskiego, rycerskiego rodu, znający język polski, a dzięki babce po mieczu uznawany za kontynuatora wygasłej dynastii Piastów – uosabia ciągłość miejscowej historycznej tradycji. Osobiste śląskie afiliacje hrabiego legitymizują niejako jego zwierzchność nad krainą, której był głównym włodarzem, a tym samym sankcjonują także panowanie Habsburgów na Śląsku. Zob. więcej o renowacji balustrady z popiersiem hrabiego.

Schaffgotsch przed konserwacją w dwóch ujęciach,
Schaffgotsch przed konserwacją w dwóch ujęciach. Fot. Dominika Hull/UWr CC BY-NC 2.0
Balustrada po renowacji.
Schaffgotsch po konserwacji. Fot. Roland Róg

Sens dekoracji z jednej strony sprowadza się do złożenia czysto politycznego hołdu, przez wzgląd na fakt przymierza łączącego w monarchii habsburskiej władzę świecką z Kościołem i wsparcie, jakiego kolejni cesarze od dawna udzielali zakonowi jezuitów. Z drugiej jednak strony, bezpośrednią przyczyną uhonorowania przedstawicieli władz śląskich i monarchów było ich zaangażowanie w powstanie, budowę i rozwój uniwersytetu. Właściwa wymowa sceny wydaje się być zatem wyrażeniem wdzięczności i oddaniem czci urzędom i Habsburgom: dobroczyńcom, opiekunom i fundatorom jezuickiej uczelni.

Jak twierdzą badacze, autorzy „Studium historycznego wystroju i wyposażenia Auli Leopoldyńskiej”, scena przedstawiona na sklepieniu ponad balkonem z jednej strony gloryfikuje Habsburgów, którzy sprawili, że błogosławieństwa wiedzy spływać będą na prowincję, a z drugiej strony kładzie nacisk na doniosły fakt powstania „zdroju nauk”, czyli jezuickiej uczelni. Jak zauważyli historycy, podobne przesłanie zawierała wierszowana mowa panegiryczna wygłoszona 25 listopada 1702 r., z okazji inauguracji działalności uczelni. Wspomniano w niej o szczęściu Śląska, Wrocławia i całego państwa, które znalazło się pod rządami mądrego i potężnego władcy jak Leopold I Habsburg.

Drugi etap prac obejmował też czwartą niszę okienną znajdującą się w obrębie empory (dla przypomnienia: prace przy trzech pozostałych prowadzono w pierwszym półroczu 2017 r. podczas pierwszego etapu prac). We wszystkich ościeżach okien, w owalnych monochromatycznych medalionach, przedstawieni są sławni teolodzy i uczeni, których można łatwo zidentyfikować dzięki podpisom na cokołach. W niszy, która konserwacji poddawana była w drugiej połowie 2017 r., tj. tuż przy wejściu do Auli Leopoldyńskiej, umieszczone są wizerunki Cycerona (106–46 p.n.e) – rzymskiego męża stanu, słynnego mówcy i filozofa, oraz Owidiusza (43–17(?) p.n.e) – jednego z największych poetów rzymskich. Podpisy na cokołach CYCERO PRINCEPS ORATORUM oraz OVIDIUS APOLLO LATIUS oznaczają odpowiednio „Cyceron książę mówców” oraz „Owidiusz łaciński Apollo”. W emblemacie w łuku sklepienia niszy okiennej przedstawiono scenę teatralną: dwie kolumny dźwigają udrapowaną kotarę, która odsłania ustawioną w głębi dekorację, zaś w centrum scenografii widnieje wydłużony perspektywicznie korytarz. Nieczytelne motto zdaniem historyków, powołujących na przedwojenne opracowania dotyczące wystroju Auli, powinno brzmieć: ET DOCET ET RECREAT, co tłumaczy się jako „i uczy, i krzepi, odświeża orzeźwia”.

Malowidła w niszach okiennych przed konserwacją
Ortofotografie malowideł w niszy okiennej przed konserwacją, źródło: raport końcowy prac badawczych z 2008 r. dot. Auli Leopoldyńskiej
Emblem w sklepieniu łuku niszy okiennej, gdzie przedstawieni są Cyceron i Owidiusz. Stan w trakcie konserwacji.
Emblem w sklepieniu łuku niszy okiennej, gdzie przedstawieni są Cyceron i Owidiusz. Stan w trakcie konserwacji. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Konserwatorki przy pracy w ostatniej niszy okiennej w obrębie podium.
Konserwatorki przy pracy w ostatniej niszy okiennej w obrębie empory. Fot. Dominika Hull/UWr CC BY-NC 2.0

Stan zachowania dekoracji i przebieg prac konserwatorskich

Stan zachowania polichromii nad emporą był bardzo zły. – Był to niewątpliwie najgorzej zachowany fragment sklepienia auli – mówiła kierująca pracami konserwatorskimi przy malarstwie Anna Mossler. Po usunięciu przemalowań i wadliwych uzupełnień, konserwatorzy odsłonili granice występowania pierwotnych tynków i polichromii. – Jak się okazało, ubytek pierwotnego tynku w tej partii sklepienia był znaczny i sięgał około 40 proc., natomiast ubytek pierwotnej polichromii to na pewno ponad 50 proc. całej powierzchni – wyjaśniała po Mossler.

Zgodnie z zasadami postępowania, konserwacja była prowadzona w kilku etapach. Najpierw przeprowadzono konserwację zachowawczą, polegającą na odsłonięciu pierwotnych warstw malarskich i ich wzmocnieniu. Kolejnym etapem, bardzo złożonym, była konserwacja techniczna obejmująca m.in. uzupełnianie ubytków, iniekcje, podklejanie itp. Ta część prac – ze względu na zły stan zachowania malowidła – trwała blisko cztery miesiące (lipiec–październik 2017 r.), i dlatego na ostatni etap – konserwację estetyczną, polegającą na opracowaniu faktury uzupełnień, wykonaniu retuszy malarskich, rekonstrukcji i złocenia – zostało bardzo mało czasu, bo niespełna dwa miesiące.

Prace przeprowadzone w tej części Auli Anna Mossler tak podsumowała po ich zakończeniu: – Obecny wygląd jest jak najbardziej zbliżony do pierwotnego, ale nie jest dokładnie taki, jaki był w czasie powstania zabytku. Trzeba pamiętać, że my, konserwatorzy, scalamy malarsko dekorację do stanu zachowania warstw pierwotnych, zatem oryginalną warstwę malarską pozostawiamy z widocznym upływem czasu, czyli np. bledszą. Staramy się przy tym o jak najmniejszą ingerencję, co jest w wielu przypadkach trudne, szczególnie przy tak złym stanie zachowania, jak ta część Auli. Jak w każdym obiekcie zabytkowym, tak i tutaj zdarzały się miejsca „niewiadome”, w których – mówiąc kolokwialnie – trzeba było „coś” namalować. Niektóre takie niewiadome partie uzupełnialiśmy na zasadzie symetrii i analogii do przedstawień zachowanych w innych miejscach. Podsumowując, z całą pewnością można stwierdzić, że kolorystyka jest teraz bardzo zbliżona do pierwotnej, zaś w 50 proc. forma jest prawie pierwotna. Na obszarach rekonstruowanych, czyli malowanych od nowa, które powstały w oparciu o skromny materiał zdjęciowy, głównie czarno-biały, zgodnie ze sztuką konserwatorską nie malowaliśmy dokładnie tak samo jak malował Handke i jego współpracownicy, gdyż nie znamy dokładnie ani odcienia koloru, ani nie widzimy pociągnięć pędzla.

Luneta sklepienna w południowo-wschodnim narożniku, po oczyszczeniu. Widoczny jest bardzo zły stan zachowania warstw malarskich.
Luneta sklepienna w południowo-wschodnim narożniku, po oczyszczeniu. Widoczny jest bardzo zły stan zachowania warstw malarskich. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Sklepienie ponad emporą przed przystąpieniem do rekonstrukcji malarstwa.
Sklepienie ponad emporą przed przystąpieniem do rekonstrukcji malarstwa. Po lewej stronie na nowym tynku widoczne szkice architektury iluzjonistycznej. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Sklepienie ponad emporą przed przystąpieniem do rekonstrukcji malarstwa.
Skala ubytków sięgała ponad 50 procent. Tu: malowidło poniżej personifikacji Wratislavii, gdzie rekonstrukcji wymagały fragmenty nad obiema lunetami. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Sklepienie ponad emporą przed przystąpieniem do rekonstrukcji malarstwa.
Spowodowane bombardowaniami ogromne ubytki tynku w części sklepienia od strony pl. Uniwersyteckiego, nieudolnie odtworzone w późniejszych latach, sprawiły, że rekonstrukcji wymagała m.in. niezwykle trudna do wykonania architektura iluzjonistyczna, mająca w tym przypadku imitować kolejne piętro. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Sklepienie ponad emporą przed przystąpieniem do rekonstrukcji malarstwa.
Oprócz już usuniętego powojennego tynku zastąpionego nowym (w lewym górnym rogu), usunięcia wymagały też partie widoczne np. w lewym dolnym rogu fotografii oraz tuż nad łukiem lunety. Warstwa tynku wymagającego usunięcia sięgała niejednokrotnie nawet 2-3 cm. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0

Po oszacowaniu zakresu występowania historycznych tynków, konserwatorzy przystąpili do porządkowania powierzchni. W przypadku takich partii malowidła, które były bardzo osłabione i pudrowały się już przy lekkim dotknięciu, jak np. niemal wszystkie obszary występowania zieleni i ugrów, konieczne było przeprowadzenie zabiegu prekonsolidacji, czyli zespolenia malowidła z podłożem. W tym celu stosowano specjalne kompresy z bibuły japońskiej. Całą polichromię (poza partiami zrekonstruowanymi po wojnie i teraz przeznaczonymi do usunięcia) wyczyszczono, wielokrotnie ją odsalając i dezynfekując, wymieniono śruby mocujące stare tynki do konstrukcji drewnianej, zaś wszystkie spękania wypełniono zaprawą amortyzującą. Przeprowadzono też korekty wadliwych, bo często zbyt wysokich, kitów. W kilku miejscach, gdzie konieczne było naniesienie większych powierzchni zaprawy, konserwatorzy wykonali zbrojenia z drutów przymocowanych do starej konstrukcji.

Wiele czasu zajęło unieruchomienie poluzowanych partii malowidła i impregnacja spodnich warstw tynku. – Najtrudniejsze było usuwanie silnie utrwalanego brudu, bowiem w przeszłości kilkukrotnie przeprowadzono impregnację malowidła. Wiele czasu i energii pochłonęły prace przy zabrudzonym tynku historycznym, przede wszystkim migrujące na powierzchnię malarską sole, azotany i siarczany. Te prace, z uwagi na bardzo zły stan zachowania, zajęły nam dwukrotnie więcej czasu niż w ubiegłym roku podobne prace w obrębie podium Auli – tłumaczyła Mossler, dodając: – Na tak zły stan zachowania polichromii w tej części Auli największy wpływ miały oczywiście zniszczenia wojenne spowodowane bombardowaniem. Jedna z bomb spadła przecież zaledwie kilkanaście metrów dalej, niszcząc m.in. Oratorium Marianum. Bardzo destrukcyjnie działały też czynniki zewnętrzne, w tym atmosferyczne.

Fragment sklepienia z widocznymi śladami brudu i przemalowań, które konserwatorzy usuwali m.in. metodą na mokro i przy użyciu pasty AB, dokładniej tej samej, jaka była stosowana podczas prac konserwacyjnych w Kaplicy Sykstyńskiej, a w Polsce dopiero zaczyna być popularna. Na fotografii widać, jak bardzo brudne było malowidło. Dopiero po usunięciu powierzchniowych warstw tego brudu i przemalowań, konserwatorzy mogli rozpocząć proces doczyszczania polichromii z warstw silniej związanych i mocniej utrwalonych. Te zabiegi zabrały najwięcej czasu, podobnie jak wielokrotne odsalanie.
Fragment sklepienia z widocznymi śladami brudu i przemalowań, które konserwatorzy usuwali m.in. metodą na mokro i przy użyciu pasty AB, dokładniej takiej samej, jaka była stosowana podczas prac konserwacyjnych w Kaplicy Sykstyńskiej, a w Polsce dopiero zaczyna być popularna. Na fotografii widać, jak bardzo zabrudzone było malowidło. Dopiero po usunięciu powierzchniowych warstw tego brudu i wszystkich przemalowań, konserwatorzy mogli rozpocząć proces doczyszczania polichromii z warstw silniej związanych i mocniej utrwalonych. Te zabiegi zabrały najwięcej czasu, podobnie jak wielokrotne odsalanie. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Prekonsolidacja fragmentu malowidła przy użyciu kompresów z bibuły japońskiej (na prawo od przedstawienia Wratislavii).
Prekonsolidacja fragmentu malowidła przy użyciu kompresów z bibuły japońskiej (na prawo od przedstawienia Wratislavii). Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Odsalanie malowidła
Odsalanie malowidła przeprowadzano na wszystkich etap konserwacji. Proces ten wykonuje się przy użyciu specjalnych pulp celulozowych, kompresów z węglanem amonu i siarczanem sodu oraz bibułek nasączonych wodą destylowaną. Sól wydostającą się z malowidła widać w centralnej części zdjęcia. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Miejsca, gdzie ubytki tynku były duże, wymagały naniesienia nowej zaprawy. Wcześniej jednak wykonane zostało zbrojenie z drutu przymocowanego do starej konstrukcji.
Miejsca, gdzie ubytki tynku były duże, wymagały naniesienia nowej zaprawy. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Miejsca, gdzie ubytki tynku były duże, wymagały naniesienia nowej zaprawy. Wcześniej jednak wykonane zostało zbrojenie z drutu przymocowanego do starej konstrukcji.
Przed nałożeniem nowego tynku wykonane zostało zbrojenie z drutu przymocowanego do starej konstrukcji i zabezpieczonego farbą antykorozyjną. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0
Wzmacnianie poluzowanych partii tynku.
Wzmacnianie poluzowanych partii tynku. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0

Kolejnym etapem prac było uzupełnieniu ubytków zapraw i opracowanie powierzchni uzupełnień. – Naśladowaliśmy fakturę otoczenia kitów i łat, z wielką dokładnością rekonstruowaliśmy także pociągnięcia pędzla. Także i ten etap pochłonął wiele wysiłku, zwłaszcza że uzupełnienia wykonane wiele lat temu przez naszych poprzedników były wadliwe pod względem technicznym i estetycznym – mówi Mossler. Co wymagało korekty? – Musieliśmy np. zrekonstruować uskok architektury, który nie został przywrócony przez poprzedników. Bogata i zmienna faktura malowidła wymagała wykonania jej kontynuacji na uzupełnieniach tynku – tłumaczy Mossler. Na wykonanych kitach przystąpiono do wstępnego scalania kolorystycznego, a następnie do wykonania uzupełnień ubytków polichromii.

Podczas rekonstrukcji konserwatorzy opierali się na fotografii z końca XIX wieku, przechowywanej w zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu, a także na zdjęciach z 1944 r. wykonanych przez Rudolfa Jaguscha. – Niestety tym razem brakowało nam dokładniejszych materiałów archiwalnych, jakie posiadaliśmy wcześniej przy konserwacji podium. To przysporzyło nam dodatkowych trudności przy rekonstruowaniu trudnego i wielowarstwowego malowidła, a zakres uzupełnień był ponad dwukrotnie większy niż przy sklepieniu nad podium – mówiła Mossler. Najtrudniejsze okazały się rekonstrukcje we wschodniej partii sklepienia nad emporą. Z podobnym problemem borykano się podczas prac w latach 70. XX wieku i dlatego zapewne nie odtworzono wówczas wielu szczegółów. – Malowaliśmy farbami opartymi na spoiwach akrylowych, w obrębie pierwotnego tynku używaliśmy żywic sztucznych akrylowych i pigmentów w proszku, ze szczególnym naciskiem na paletę kolorystyczną taką, jakiej używał Handke. Wszystkie złocenia wykonaliśmy złotem płatkowym, 23-karatowym – wyjaśniała Mossler.

Zespół konserwatorski przy pracy nad malowidłem sklepiennym ponad balkonem, na rusztowaniu 4 konserwatorki malują sklepienie
Konserwatorzy przy pracy. Fot. Dominika Hull, UWr/CC BY-NC 2.0
Konserwatorzy przy pracy.
Konserwatorzy przy pracy podczas rekonstrukcji malowidła. Fot. Anna Mossler, CC BY-NC 2.0

Prace malarskie wykonano w krótszym czasie niż w zeszłym roku, czyli ekspresowo. Zespół konserwatorski, złożony z 12 osób, a na niektórych etapach prac z blisko 20 – w większości absolwentek i absolwentów krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, a także toruńskiego Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, przez ponad pięć miesięcy pracował przez ok. 10 do 14 godzin dziennie, sześć lub nawet siedem dni w tygodniu, by zdążyć w wyznaczonym terminie zrealizować zadanie. Podsumowując kolejny rok spędzony na konserwacji Auli, Anna Mossler powiedziała: – Przepisy polskiego prawa nie tylko nie ułatwiają nam zadania, ale przede wszystkim bardzo szkodzą zabytkom. Najpierw wiele czas zajmują sprawy związane z rozstrzygnięciami konkursów, czy analizą złożonych wniosków o dofinansowanie, a później kwestie dotyczące przetargów, podpisywania umów itp., w efekcie czego na prace konserwatorskie zostaje mniej czasu niż powinno się na nie przeznaczyć, tym bardziej, że dotacje ze środków publicznych, jak te przyznane na konserwację Auli, muszą być rozliczone w ściśle określonym terminie w danym roku budżetowym. Niecałe pół roku na konserwację takiej powierzchni, jak sklepienie ponad emporą Auli czy nad jej podium, to zdecydowanie za mało. Zawsze mamy na uwadze dobro zabytku i chcemy wykonać swoje zadanie jak najlepiej, więc z tego względu jesteśmy zmuszeni pracować po kilkanaście godzin dziennie. Niestety zdarza się, że nasze dobre chęci nie wystarczają, bo nigdy nie jesteśmy w stanie przewidzieć, jak długo i ile razy będziemy musieli np. odsalać malowidło. To są procesy chemiczne, na które nie mamy wpływu, a to one wydłużają czas naszej pracy.

Osobny 6-osobowy zespół konserwatorów dzieł sztuki, kierowany przez dr Bożenę Opiłło, pracował równolegle przy rzeźbach i sztukateriach, jednakże w porównaniu z podium, zakres prac był tym razem znacznie mniejszy. Figury atlantów podtrzymujących balkon zostały wyczyszczone, uzupełniono ubytki, a stiuk podklejono, przywracając mu pierwotną kolorystykę. Konserwację techniczną, polegającą na oczyszczeniu, podklejeniu, wzmocnieniu i uzupełnieniu ubytków, przeprowadzono ponadto w obrębie całej dekoracji rzeźbiarskiej i architektonicznej empory, wykonując na końcu pełny zakres zabiegów o charakterze estetycznym – uzupełnienia poddano kolorystycznym retuszom, a wszystkim elementom rzeźbiarskim przywrócono pierwotną tonację.

Początek prac przy rzeźbach i sztukateriach.
Początek prac przy rzeźbach i sztukateriach. Fot. Agata Warszewska
Przygotowane do złocenia fragmenty ornamentów jednego z kartuszy.
Przygotowane do złocenia fragmenty ornamentów jednego z kartuszy. Fot. Agata Warszewska
Jeden z atlantów podtrzymujących balkon przed (po lewej) i po (po prawej) konserwacji.
Jeden z atlantów podtrzymujących balkon przed (po lewej) i po (po prawej) konserwacji. Fot. Roland Róg

Wykonawcą prac było było konsorcjum firm ANTIQUA Konserwacja Dzieł Sztuki Wit Podczerwiński oraz AC Konserwacja Zabytków Piotrowski, Kosakowski sp.j.


Zob. także:

Ciekawostki z prac przy emporze muzycznej

Empora

Konserwatorzy przy pracy

Rok 2017