Strona używa plików cookies więcej

Całą dekorację rzeźbiarską Auli Leopoldyńskiej, czyli wszystkie postacie, alegorie i putta, wykonał ok. 1731 r. Franz Joseph Mangoldt, ten sam, który wcześniej stworzył dekoracje w kaplicy św. Ksawerego w kościele Uniwersyteckim oraz w kaplicy bł. Czesława w kościele św. Wojciecha, a po skończeniu prac w Auli, zajął się wykonaniem personifikacji czterech fakultetów ustawionych w narożnikach tarasu Wieży Matematycznej. Twórcą sztukaterii był Johann Anton Schatzel, a marmoryzacji – Ignaz Albert Provisore.

Konserwatorzy przy pracy.
Konserwatorzy przy pracy. Fot. Dominika Hull/UWr CC BY-NC 2.0

Wszystkie rzeźby figuralne, z których aż 17 znajduje się w części podium, powstawały na miejscu. Najpierw z takich materiałów jak cegły, zaprawa wapienno-piaskowa i elementy metalowej konstrukcji, np. żelazne pręty, tworzona była struktura, którą następnie okładano warstwą białego stiuku gipsowego grubości od 0,5-2 cm, który na końcu mocno polerowano i utrwalano. Wykonanie takich ponadnaturalnej wielkości figur, szczególnie na miejscu w Auli a nie w pracowni, było niezwykle trudne, pracochłonne i wymagało od rzeźbiarza ogromnego talentu i precyzji. Zdaniem Elżbiety Grabarczyk pełniącej nadzór konserwatorski ze strony inwestora, czyli Fundacji dla UWr, do wykonania rzeźb figuralnych użyto gipsów wysokopalonych. – Taki rodzaj gipsów ma dłuższy czas wiązania i z tego względu łatwiej je wyrobić – tłumaczyła latem 2016 r. Dzięki temu, że posągi Leopolda I oraz jego synów, Józefa I i Karola VI, wraz z alegoriami i puttami zostały wykonane z białego stiuku, to wyróżniają się na tle kolorowego malarstwa ściennego i marmoryzowanych dekoracji.

Grupa figuralna Leopolda I przed konserwacją.
Grupa figuralna Leopolda I przed konserwacją. Fot. Dominika Hull/UWr CC BY-NC 2.0

Ciekawostką jest fakt, że wszystkie rzeźby od strony ścian czy spływów sklepienia, czyli w miejscach niewidocznych dla osób oglądających je z dołu, są niewykończone. – Wynika to po części z utrudnionego dostępu do tych partii, a po części z metody pracy twórczej, dość szybkiej i wrażeniowej, a jednocześnie pełnej swobody, bazującej na mistrzowskim doświadczeniu, znajomości prawideł perspektywy i umiejętności komponowania grup rzeźbiarskich we wnętrzu. W przypadku złoceń, partie niewidoczne również były pomijane, jednak tu przyczyną były głównie oszczędności. Wysokie koszty materiału – wyklepywanego na cienki płatek złota, sprawiały, że pokrywano nimi tylko te partie, które mogły być zauważone i docenione przez odbiorców – widzów, podziwiających splendor reprezentacyjnego wnętrza – wyjaśniała dr Bożena Opiłło odpowiedzialna za prowadzenie prac konserwatorskich przy rzeźbach figuralnych i sztukateriach.

Wystrój rzeźbiarski Auli Leopoldyńskiej miał zdecydowanie dużo więcej szczęścia niż np. malarstwo monumentalne i przetrwał do naszych czasów niemal w nienaruszonej formie. Jeszcze w XVIII czy XIX wieku, mówiąc o złym stanie Auli, konserwatorzy wskazywali przede wszystkim na malowidła, a nie rzeźby czy inne elementy. Pierwsze udokumentowane prace konserwatorskie prowadzone były dopiero w 1908 r. w ramach przygotowań do obchodów jubileuszu 100-lecia istnienia państwowego uniwersytetu we Wrocławiu. Pod okiem Josepha Langera, który był także odpowiedzialny za renowację malarstwa, a później stworzenie dekoracji w nowo urządzanym gabinecie rektora, wszystkie rzeźby, sztukaterie i marmoryzacje oczyszczono z powierzchownych zabrudzeń, uzupełniając później ubytki. Ponieważ rzeźby były w całkiem dobrym stanie, to poważniejsze działania nie były konieczne aż do czasów powojennych.

Putto z berłem leopoldyńskim w trakcie prac.
Putto z berłem leopoldyńskim w trakcie prac. Fot. Kamilla Jasińska/UWr CC BY-NC 2.0

Bombardowania, które poważnie uszkodziły główny gmach, niszcząc całkowicie Oratorium Marianum, w pewnym stopniu naruszyły również Aulę, wyrządzając największe szkody w malarstwie, a także w dekoracjach sztukatorskich w obrębie sklepienia, ponad gzymsowaniem. W trakcie prac konserwatorskich prowadzonych od 1949 r. pod nadzorem prof. Antoniego Michalaka konieczna była m.in. rekonstrukcja baldachimu nad postacią cesarza Leopolda I, znajdujących się obok ornamentów i muszli, a także umieszczonych w północnej i południowej ścianie podium kartuszy. Na szczęście w przypadku rzeźb figuralnych uszkodzenia wojenne pozostawiły jedynie drobne ubytki.

Podczas kolejnej konserwacji prowadzonej w latach 70. przez Pracownie Konserwacji Zabytków zakres prac był znacznie szerszy – wszystkie elementy dekoracyjne oczyszczono, uzupełniono ubytki, a popękane fragmenty sklejono, naprawiono także błędne ze względów technologicznych lub artystycznych wcześniejsze ingerencje konserwatorskie. To podczas tej konserwacji postacie „odzyskały” swoje palce (jak np. Industria, Stultitia czy różne putta) lub nawet całe dłonie i fragmenty twarzy (jak np. Józef I), atrybuty (jak np. Karol VI, przy którym zrekonstruowano fragmenty beczki, książki i regimentu, czy Józef I, gdzie uzupełniono brakujące elementy chorągwi, szpady i działa) oraz szaty (jak np. Industria czy Józef I).

Personifikacja Industrii na fotografii z 1944 r [zdjęcie nr 1], przed konserwacją [zdjęcie nr 2] i po konserwacji [zdjęcie nr 3]. Iustitia odzyskała swój pierwotny atrybut, czyli berło.
Personifikacja Industrii na fotografii z 1944 r [zdjęcie nr 1], przed konserwacją [zdjęcie nr 2] i po konserwacji [zdjęcie nr 3]. Iustitia odzyskała swój pierwotny atrybut, czyli berło. Fot. UWr CC BY-NC 2.0
– Największym problemem estetycznym jest znaczne zabrudzenie rzeźb i marmoryzacji stiukowych, a także drobne ubytki detali, występujące głównie w niższych, łatwiej dostępnych partiach, gdzie łatwo o  przypadkowe stłuczenia i obicia. Uszkodzenia były naprawiane podczas poprzednich konserwacji, skupiano się jednak głównie na odtworzeniu kształtu rzeźby, nie zaś na powtórzeniu pierwotnej techniki wykonania – mówił dr Łukasz Krzywka, pełnomocnik rektora ds. konserwacji zabytków. – Podczas prac rekonstrukcyjnych nie ustrzeżono się przed popełnieniem pewnych błędów: jeden z przedstawionych starców podtrzymuje pusty trójkąt, gdzie powinien znajdować się symbol „Oka Opatrzności”. Większość figur jest jednak kompletna, choć np. postaci Industrii brakuje berła, które widnieje na zdjęciach Jagusha z 1944 r., a po wojnie już nie wróciło na swoje miejsce. Siedzące na gzymsie po tej samej czyli południowej stronie putto pierwotnie trzymało w ręce miecz; widać go jeszcze na przedwojennych zdjęciach – dodaje Krzywka. Powierzchnia białych, polerowanych rzeźb stiukowych była mocno poszarzała, widoczne były także liczne przetarcia zewnętrznej warstwy stiuku, w ostatnich latach powstały też nowe ubytki.

Wczesna jesienią dr Bożena Opiłło relacjonowała: – Renowacja figur jest przeprowadzona na miejscu, gdyż są one integralnie i strukturalnie związane z architekturą, stąd ich demontaż jest wykluczony. Większość dekoracji została już oczyszczona z kurzu, luźnych zanieczyszczeń i późniejszych nawarstwień zmieniających naturalną, jasną kolorystykę stiuku imitującego biały marmur oraz żywe barwy sztukatorskich marmoryzacji zwanych stucco lustro ze względu na intensywny połysk. Szczególnie dużo czasu zajęło pracochłonne doczyszczenie skomplikowanych rzeźbiarsko, pełnych nierówności i zagłębień niepolerowanych partii włosów i atrybutów figur, gdzie zależało nam na zachowaniu nadal widocznych  na powierzchni śladów narzędzi, jakimi posługiwał się artysta. Oczyszczenie jednej figury z reguły wymagało kilku dni intensywnej pracy. Zlikwidowaliśmy również poszarzałe przemalowania powierzchni jasnych kartuszy, zdobiących strefę sklepienia, ponad gzymsowaniem oraz ich polichromowanych teł ze złoconymi inskrypcjami.

Niektóre uzupełnienia ubytków wykonane podczas wcześniejszych renowacji zostały usunięte i zastąpione nowymi, lepiej dostosowanymi pod względem technologicznym i estetycznym. – Żeby scalić kolorystykę z pozostałą resztą stiuku, to wykonane przy wcześniejszych renowacjach elementy gipsowe podmalowywano farbą i dopiero potem całość woskowano. Teraz warstwy farby olejnej zostały usunięte i został sam gips, dlatego tak widoczna jest różnica w kolorze – mówiła jeszcze przed rozpoczęciem prac Grabarczyk, wskazując m.in. na lewą stopę Józefa I. – Są to zwykłe gipsowe wyróbki, które nie będą całkowicie wymienione, ale muszą być na wierzchu pokryte nowym stiukiem, który da się wypolerować i scalić kolorystycznie z resztą rzeźby – dodawała.

Po wyczyszczeniu rzeźb, podklejono pęknięcia i odspojenia, uzupełniono wszystkie ubytki z wykorzystaniem mas stiukowych przygotowywanych wg tradycyjnych receptur. Na końcu przywrócony został połysk w partiach polerowanych i wykonano zabezpieczenie powierzchni przed wnikaniem zanieczyszczeń.

Grupa figuralna Leopolda I po konserwacji.
Grupa figuralna Leopolda I po konserwacji. Fot. Dominika Hull/UWr CC BY-NC 2.0

Równolegle do prac przy rzeźbach figuralnych prowadzone były działania przy elementach architektonicznych pokrytych barwnym stiukiem takich jak kolumny, gzymsy czy belkowania. Kompleksowej renowacji były poddawane wszystkie sztukaterie, czyli m.in. kapitele kolumn i pilastrów oraz dekoracje na fryzach belkowania. Po usunięciu szarego welonu zabrudzeń wystrój odzyskał żywe kolory, które po wypolerowaniu zyskały jeszcze większe nasycenie i głębię barwy. Zniszczone, w wielu miejscach obite, odspajające się i pomalowane nieestetycznie farbą olejną podstawy kolumn i pilastrów zostały odnowiona. Zniwelowane zostały również odspojenia i spękania okładziny stiukowej.

Wiele czasu zajęły prace przy bogatych i obfitych w detale dekoracjach złoconych, wymagających szczególnych umiejętności, pewnej ręki i doświadczenia w stosowaniu technik tradycyjnych. Niestety do naszych czasów zachowało się niewiele oryginalnych złoceń, czego powodem są niestabilne warunki wilgotnościowe. W pierwszej kolejności powierzchnie ornamentów oczyszczane były specjalnymi pastami usuwającymi warstwę fałszywej pozłoty z tzw. szlagmetalu (stosowanej przy wcześniejszych uzupełnieniach), a pozostawiającymi jedynie prawdziwe, oryginalne złoto. Po wyszlifowaniu powierzchni nałożono nową warstwę złoceń, dzięki czemu dekoracje odzyskały dawny blask i połysk. Jak mówią konserwatorzy, to właśnie etap nakładania drogocennego złota w płatkach był najbardziej czasochłonny, ale dzięki zastosowaniu takiej technologii, następna konserwacja będzie potrzebna dopiero za kilkadziesiąt – może nawet sto – lat.

Złocenia w trakcie nakładania.
Złocenia w trakcie nakładania. Fot. Kamilla Jasińska/UWr CC BY-NC 2.0
Złocenia po zakończeniu prac i wypolerowaniu.
Złocenia po zakończeniu prac i wypolerowaniu. Fot. Dominika Hull/UWr CC BY-NC 2.0